dimanche 22 mai 2005

Les écrivains et l'argent


Illustration : Danaë et la pluie d’or - Vase 450-425 av. J.-C



Article diffusé à l'occasion de la Comédie du livre de Montpellier, mai 2005

 
Comme je rêvais fébrilement, après une longue période de la pire des paresses, à devenir très riche (mon Dieu ! comme j’y rêvais souvent !) ; comme j’en étais au chapitre des éternels projets, et que je m’échauffais progressivement à l’idée d’atteindre malhonnêtement à la fortune, et d’une manière inattendue, par la poésie — j’ai toujours considéré l’art comme un moyen et non comme un but — je me dis gaiement : « Je devrais aller voir Gide, il est millionnaire. Non, quelle rigolade, je vais rouler ce vieux littérateur ! »
Arthur Cravan, J’étais cigare, Le Terrain vague, 1971



Profession inconnue


Il y aurait actuellement en France 2300 écrivains et traducteurs qui ne vivent que de leur plume[1]. Ce chiffre correspond sans doute au nombre de cotisants à la caisse professionnelle des auteurs, l’AGESSA[2].Mais ces écrivains professionnels, combien gagnent-ils ? Selon certaines estimations, plus de la moitié d’entre eux ont des revenus annuels en droits d’auteur inférieurs au SMIG[3]. Une petite dizaine d’auteurs à succès parviendraient à des revenus annuels compris entre 400 000 et 1 million d’euros [4].
Il va sans dire que ces chiffres nous éclairent bien peu sur la situation sociale des auteurs et traducteurs. Nombre d’entre eux exercent une activité salariée et tirent de l’écriture des revenus subsidiaires. Ceux-là ne sont pas comptabilisés dans le cadre de l’AGESSA, puisqu’ils cotisent à une autre caisse. Les chiffres cités ne tiennent pas compte, non plus, de tous ceux qui partagent leur temps entre l’écran de leur ordinateur et la séance d’atelier d’écriture en milieu « défavorisé », ou la myriade de petits métiers de l’écriture qui se sont développés au cours des dernières décennies, (pigistes, assistants éditoriaux, et même petits éditeurs indépendants, etc.). Quelque soit leur âge et leur origine, qu’ils soient issus de la masse de jeunes diplômés déversés chaque année sur le marché du travail ou qu’ils soient victimes d’une perte d’emploi, les nombreux auteurs reconvertis en travailleurs sociaux ou en auxiliaires pédagogiques sont appelés, pour survivre, à compenser les défaillances du monde éducatif ou à devenir des thérapeutes sous-rémunérés dans un système de santé défaillant. Bref, le nombre d’auteurs en activité demeure un mystère bien gardé. Leur étude sociologique reste à faire.
Ils ont rarement les faveurs des attachés de presse des maisons d’édition ou celles de la presse dite littéraire s’ils n’ont pas déjà brillé sur d’autres scènes (politique, journalistique, télévisuelle, cinématographique, etc.[5]), et ils demeurent les « moutons noirs » du système de diffusion et distribution. Ils encombrent, ils gênent, ils râlent parfois, et on leur réserve le rôle de figurants dans toutes les « grandes manifestations » consacrées au livre.
Il n’empêche que cette masse d’écrivains « prolétaroïdes » n’en constitue pas moins le vrai terreau de la littérature. Ce paradoxe n’échappe à personne, et surtout pas à la grande édition qui ne rechigne pas, de temps en temps, à pousser l’un d’eux au devant de la scène afin que la maison conserve le « vernis littéraire » qui permet, par ailleurs, de faire passer pour de la littérature ce qui n’en est pas.

Encore une bouffée d’Art pur


Les maux dont souffre aujourd’hui l’industrie du livre étaient déjà dénoncés au milieu du XIXe siècle. « L’industrie pénètre dans le rêve et le fait à son image…[6] », écrivait Sainte-Beuve en 1839, dans un article où il raillait la nouvelle « littérature industrielle ». Au moment de la monarchie de Juillet, la naissance du journal La Presse s’accompagne d’une série de publications qui vont révolutionner la pratique éditoriale : il s’agit du roman-feuilleton. Le premier du genre, La vielle fille d’Honoré de Balzac, paraît en 1836.
A partir de cette époque, les industriels de l’édition ont fabriqué massivement une littérature formatée et populiste qui était appréciée aussi bien dans milieux bourgeois que parmi les lecteurs populaires. De nombreux journaux publient à tour de bras les feuilletons dont les auteurs, à quelques exceptions près comme Alexandre Dumas, Eugène Sue, Ponson Du Terrail et quelques autres, ont très vite été oubliés. Manichéisme éthique, narration impersonnelle, vocabulaire simplifié et rebondissements en série, tout concourt pour que le feuilleton « soit le domaine par excellence du stéréotype et de la répétition : les écrivains spécialisés, tenus de produire rapidement une copie abondante, recourent aux recettes éprouvées, tandis que les éditeurs, qui cherchent des succès à court terme, poussent à la reprise des thèmes ou des titres "qui ont marché"[7]. »
Il faut avoir en tête cette soudaine vulgarisation de la littérature et l’accroissement sans précédent de sa diffusion pour comprendre l’importance du mouvement critique qui se développe à ce moment-là dans les milieux intellectuels et artistiques. L’augmentation des petits métiers du livre accompagne le développement de la presse et de l’édition. En marge des représentants officiels, de nouveaux groupes d’artistes militent pour la sacralisation de l’Art et revendiquent un autre art de vivre, un style d’existence « bohème » lui-même hissé au niveau d’une œuvre d’art. Le genre de littérature diffusée par les médias d’alors sert de repoussoir à divers courants qui se réclament de l’« Art pour l’Art ».
Je crois qu’il serait difficile d’évaluer la situation des auteurs d’aujourd’hui, et le tabou qui règne encore dans la relation entre les écrivains et l’argent, tabou profondément ancré dans nos mœurs littéraires, si l’on oublie l’origine du phénomène de « l’Art pour l’Art ». Une tradition demeurée bien vivante et à laquelle bon nombre d’acteurs culturels, si ce n’est les auteurs eux-même, se réfèrent fréquemment. « Nous sommes des ouvriers de luxe, écrivait Flaubert. Or, personne n’est assez riche pour nous payer. Quand on veut gagner de l’argent avec sa plume, il faut faire du journalisme, du feuilleton, ou du théâtre (…) Il faut aimer l’Art pour l’Art lui-même ; autrement, le moindre métier vaut mieux[8]. » 
L’Art pour l’Art n’est qu’une formule un peu creuse. Elle aurait été employée pour la première fois par Victor Cousin[9] en 1818. Pourtant, cette conception de l’Art comme « finalité sans fin » eut, en dehors de Flaubert, d’illustres adeptes comme Gautier, Banville, Huysmans, Barbey, les Goncourt, Leconte de Lisle, Baudelaire, et bien d’autres.
L’importance historique du « sursaut d’orgueil » des meilleurs représentants de la littérature du XIXe à l’égard d’une abondante sous-littérature feuilletonesque, se lit dans la scission profonde qu’il a provoquée à l’intérieur du champ littéraire[10]. Les tenants de l’Art pour l’Art ont cherché leur propre voie en s’opposant à l’« art bourgeois » qui, dans le domaine des lettres, affirmait brutalement ses valeurs, et où s’imposait la figure nouvelle de l’éditeur industriel dont Louis Hachette est l’archétype. Mais ils souhaitaient tout autant se démarquer de l’« art social » influencé par Proudhon, Louis Blanc, ou par Champfleury qui attribuait au peuple « un sentiment des grandes choses qui le rend supérieur aux meilleurs juges ».
La conscience douloureuse de ces artistes s’excluant eux-même, pour la bonne cause, du champ économique principal, mais souhaitant malgré tout avoir accès au public, s’exprime par l’ambiguïté de leur attitude à l’égard de l’argent. Les multiples références de Flaubert à cette question demeurent actuelles : « Plus on met de conscience dans son travail, moins on en tire profit. (…) La Bovary m’a rapporté 300 francs, que j’ai PAYÉS, et je n’en toucherai jamais un centime[11]. », « Quant à gagner de l’argent avec ma plume, c’est une prétention que je n’ai jamais eue, m’en reconnaissant radicalement incapable. Il faut donc vivre en petit rentier de campagne, ce qui n’est pas extrêmement drôle[12]. », « …si l’artiste n’a pas de rente, il doit crever de faim ![13] On trouve que l’écrivain, parce qu’il ne reçoit plus de pension des grands, est bien plus libre, plus noble. Toute sa noblesse sociale consiste à être l’égal d’un épicier. Quel progrès ![14] »
Contradiction insurmontable entre, d’une part, la liberté de création, et, de l’autre, la nécessité de survivre en tant qu’artiste. Gain symbolique et perte économique d’un côté, l’inverse de l’autre. En bref, une situation que Pierre Bourdieu qualifie d’économie paradoxale. « La mystique christique de l’ « artiste maudit », sacrifié en ce monde et consacré dans l’au-delà, n’est sans doute que la transfiguration en idéal, ou en idéologie professionnelle, de la contradiction spécifique que l’artiste pur vise à instaurer[15].
Contradiction d’autant plus grave que l’argent est, de fait, la condition de l’autonomie. C’est lui qui a affranchi l’artiste du pouvoir des mécènes et de l’État. C’est à lui que Zola rend hommage en mettant l’accent sur le degré de liberté qu’il confère à l’artiste : « Il faut l’accepter sans regret ni enfantillage, il faut reconnaître la dignité, la puissance et la justice de l’argent, il faut s’abandonner à l’esprit nouveau…[16] »
Cependant, la cristallisation des tensions entre la littérature et l’argent eut pour effet durable de faire peser le soupçon sur toute œuvre obtenant un grand succès commercial. Le champ littéraire est demeuré profondément scindé en deux : les œuvres de « recherche » ou de « diffusion lente », s’adressant au public restreint des connaisseurs, et les œuvres tournées vers le « grand public » dont on s’accordait à dire qu’elles recouraient aux stéréotypes. Le secteur de la « diffusion lente » s’évaluait selon deux critères : succès de l’œuvre auprès des pairs lui garantissant une certaine pérennité, ou insuccès délégitimant la tentative. Artiste maudit ou artiste raté.
L’un des grands mérites de la conception de l’Art pour l’Art est d’avoir fondé (ou créé la croyance en) l’autonomie de la littérature en relation aux pouvoirs économique et politique. Son plus grand défaut est d’avoir marginalisé l’écrivain au sein du système socio-économique, et d’avoir fait un peu trop facilement de malheur, vertu. L’« Art pur » a conféré à la profession intellectuelle un prestige certain, mais l’industrie littéraire a pu, grâce à lui, trouver des justifications à ses intérêts purement mercantiles, en particulier en ne rémunérant pas ceux dont elle tirait profit, tant sur le plan économique que symbolique : les créateurs eux-mêmes. C’est un argument qu’elle utilise encore fréquemment lorsqu’elle met en valeur la « noblesse » du métier d’auteur. Comme le rappelle Bourdieu, « nous sommes dans un jeu où tous les coups qui se jouent aujourd’hui, ici ou là, ont déjà été joués[17] ». Mais « les détenteurs du capital culturel peuvent toujours « régresser », au terme d’une décomposition de cette sorte de combinaison instable qui définit l’intellectuel, vers l’une ou l’autre des positions en apparence exclusives, c’est-à-dire vers le rôle de l’écrivain, de l’artiste ou du savant « purs » ou vers le rôle d’acteur politique, journaliste, homme politique, expert[18]. »
L’antinomie structurelle principale entre le champ commercial et le champ proprement littéraire s’accompagne d’une lutte pour le pouvoir de légitimation des auteurs. Qui va décider quels écrivains appartiennent, selon les particularités de leur œuvre et en fonction de sa diffusion, à l’un ou l’autre champ ? La nature des choix variera selon le groupe qui détient le « principe d’autorité » et la crédibilité dans le domaine des critères. Or si la dichotomie entre « l’Art pour l’Art » et « l’Art pour le commerce » est restée vivace jusqu’à aujourd’hui, malgré toutes les ambiguïtés dont cette conception a souffert, la question de l’évaluation des critères est en passe de subir une transformation radicale. En effet, les instances d’évaluation et de diffusion des œuvres littéraires appartiennent presque exclusivement, comme ce fut le cas au plus beau temps du stalinisme, aux détenteurs du pouvoir et à ceux qui dominent le champ économique. Dès lors, l’acceptation de la stratégie de l’Art pour l’Art conduit à l’exclusion totale du champ artistique.

Concentration


L’évolution de l’édition et de la distribution au cours de ces dernières années suscite de multiples inquiétudes parmi les acteurs du livre comme, d’ailleurs, chez nombre de lecteurs conscients de l’importance du maintien de la diversité de l’offre éditoriale.
Pour ce qui est de la concentration dans le secteur de l’édition, on se souvient de l’épisode Vivendi. Après que Bruxelles eut décidé d’interdire, en 2003, le rachat total de Vivendi Univesal Publishing par Hachette, 61 % cette entreprise a été acquise par le groupe industriel Wendel, présidé par le baron Etienne Antoine Sellière, qui était alors le chef du patronat français. Wendel est ainsi devenu le deuxième groupe d’édition en France devant Hachette. Cette tendance à la concentration s’est traduite, également, par le rachat d’une vénérable maison indépendante, Le Seuil, par un autre éditeur plus petit et plus agressif sur le plan commercial : La Martinière. Autre exemple : Editis vient de racheter l’une des dernières maisons indépendantes, Le Cherche Midi.
Une concentration aussi poussée réduit considérablement le champ de la production littéraire, et instaure des règles de concurrence déloyales. En Italie, par exemple, où la fille de Berlusconi a pris la direction du groupe Mondadori, premier groupe éditorial du pays, les grands quotidiens comme La Republica ont offert à leurs lecteurs, une fois par semaine, un livre en supplément du journal. Ces journaux ont parfois doublé leurs tirages, mais certains libraires ont vu leur chiffre d’affaire baisser de 10 %. La presse à grande diffusion est-elle en voie de se substituer au système éditeur-libraire en imposant elle-même ses best-sellers, revenant ainsi au système du roman-feuilleton cité plus haut ? La presse dite littéraire n’est-elle pas amenée à servir les stratégies éditoriales des groupes qui la font vivre ? En tout cas, vue dans son ensemble, la presse n’a jamais été aussi concentrée entre les mains d’un petit nombre d’industriels. Comme le fait remarquer André Schiffrin : « La France est devenue ainsi le seul pays au monde où l’essentiel des organes de presse est la propriété de marchands d’armes et d’avions militaires, Lagadère et Dassaut, qui détiennent à eux seuls 70% de la presse française[19]. »
Concernant la librairie en France, les grandes surfaces spécialisées (Fnac, Virgin, etc.), les hypermarchés, les maisons de la presse et les kiosques représentent plus de 3/4 du commerce du livre de détail, évalué à 2,5 milliards d’euros. Les librairies indépendantes de première catégorie (celles qui ont un CA supérieur à 750 000 €) et les petites librairies, dites librairies de proximité, ne représentent plus qu’un quart des ventes. Le rachat récent par le groupe Bertelsmann de la chaîne de librairies Privat, (32 points de vente dont 26 en France), fragilise encore davantage le réseau de la librairie indépendante. En Grande-Bretagne, où le Net Book Agreement (la « loi Lang » britannique) a été abandonné il y a dix ans, les deux tiers des librairies indépendantes ont disparu. Celles qui restent n'assurent plus que 10 % des ventes. Aux États-Unis, trois grandes chaînes, Barnes and Noble, Borders et Book-A-Million, ont à peu près éliminé la plupart des libraires indépendants au profit de leurs megastores, ou encore de leur réseau de distribution par Internet. A part quelques éditeurs et un petit réseau de libraires indépendants, il n’y a plus de place ou presque pour les ouvrages de vente lente, tandis que diminue le nombre d’ouvrages traduits d’autres langues.
La double concentration dans les domaine de l’édition et de la librairie menace directement la variété de l’offre. En revanche, les produits formatés par l’industrie du livre américaine et destinés à proportionner un retour rapide sur investissement, n’ont aucun mal à envahir les diverses aires linguistiques.
Au nom de la libre concurrence entre les « produits culturels », l’activité éditoriale se résume, comme dans toute industrie, à interpréter et satisfaire la « demande » du consommateur, et à écarter ce qui n’est pas d’accès immédiat pour lui. « Certains voient même dans la nouvelle économie du livre, écrivait récemment Pierre Lepape, le pur modèle dont pourrait s’inspirer un néocapitalisme mondialisé : précarité et inégalité de statut des « travailleurs intellectuels » que sont les auteurs, travail et rémunérations intermittents, primes à la créativité et à la mobilité, critères plus rudes de concurrence et de cooptation. Chaque éditeur serait ainsi l’agent commercial d’auteurs start-up dont il testerait la rentabilité sur un marché du livre[20]

 L’auteur exclu du territoire ?


On peut donc avoir des doutes sur la capacité du champ littéraire autonome à se maintenir vivant, ce qu’il a réussi à faire depuis la seconde moitié du XIXe siècle. Aujourd’hui, les frontières entre expression littéraire et marketing littéraire sont de moins en moins visibles, les critères d’évaluation des œuvres sont volontairement plongés dans la confusion, et « le démon de la propriété littéraire monte les têtes, et paraît constituer chez quelques-uns une vraie maladie pindarique, une danse de saint Guy curieuse à décrire. » La raréfaction des revues et courants littéraires, la disparition accélérée des libraires indépendants, l’homogénéisation de l’offre, l’emprise des détenteurs du pouvoir économique sur la circulation des œuvres et leur sélection, de même que l’interpénétration de la technocratie éditoriale et des milieux politique et médiatique, créent une situation de doute et de découragement chez la plupart des écrivains.
Mais la soumission croissante du champ de valeur symbolique au champ commercial a pour effet secondaire de dégrader les conditions de production à l'intérieur de ce dernier champ. Les œuvres littéraires destinées à l’univers du consommable n’ont l’apparence, en cas de succès commercial, que d’un maillon éphémère d’une chaîne de production continue. La diffusion à grande échelle ne valorise pas l’œuvre en soi, mais le système qui la produit. En dehors de l’avantage financier qu’en tire l’auteur, le succès ne garantit qu’un certificat de service délivré par l’industrie, et parfois, au mieux, un label de qualité provisoire, qu’on ne s’étonnera pas de voir démenti par la suite. L’écrivain, qu’il joue le rôle d’un météorite dans le ciel étoilé de la culture ou d’un invisible passager clandestin, tend à devenir le serviteur d’un système de production de bien culturels, au lieu de demeurer l’expression d’une singularité humaine. Il n’est pas étonnant que la précarisation du statut de l’écrivain s’accompagne d’une production de titres jamais atteinte et d’une incroyable floraison de manifestations consacrées à ces œuvres.
Le territoire littéraire, ainsi vidé de sa substance, n’est plus l’objet de rapports de forces visant à légitimer ou à exclure telle ou telle œuvre d’art, à statuer sur l’importance singulière de tel ou tel écrivain, mais à fournir à l’industrie des modes intellectuelles, du « temps de cerveau disponible[21] », des motivations d’achat, en bref un marché unifié, « libre et de concurrence non faussée », pour des œuvres enfin débarrassées de leurs auteurs.

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Notes :

[1] Chiffre cité par le ministre Aillagon au sénat en 2002.

[2] Pour être inscrit à l’AGESSA, il faut bénéficier d’un revenu annuel en droits d’auteur au moins égal à 6309 euros.

[3] 41% d’entre eux gagneraient entre 7000 et 20000 euros, 3,7 % entre 80 000 et 150 000 euros, et 2% plus de 150 000 euros.

[4] Selon le magazine Lire, mars 2004.

[5] « Quant à Paillasse, il m'avoue cyniquement qu'il multiplierait par deux mon à-valoir si j'étais journaliste. « Quel dommage que vous ne soyez qu'écrivain écrivain ! » Sic. Là est le nœud de l'intrigue : l'écrivain uniquement écrivain est désavantagé s'il veut exercer pleinement, sérieusement, son métier et en vivre, ne serait-ce que modestement. Mais existe-t-il une autre profession où le professionnalisme soit ainsi déconsidéré, un autre artisanat où se faire payer son ouvrage à un juste prix soit encore tenu pour vaguement indécent ? Existe-t-il un autre art où le chiqué, la triche, la daube, la drouille en un mot, soit la règle, et la probité l'exception ? » Jack-Alain Léger, Lire, avril 1997.

[6] « Chaque époque a sa folie et son ridicule ; en littérature nous avons déjà assisté (et trop aidé peut-être) à bien des manies ; le démon de l’élégie, du désespoir, a eu son temps, l’art pur a eu son culte, sa mysticité ; mais voici que le masque change ; l’industrie pénètre dans le rêve et le fait à son image, tout en se faisant fantastique comme lui ; le démon de la propriété littéraire monte les têtes, et paraît constituer chez quelques-uns une vraie maladie pindarique, une danse de saint Guy curieuse à décrire. » Sainte-Beuve, De la littérature industrielle, Revue des deux mondes, septembre 1839.

[7] Henri-Jean Martin et Roger Chartier (dir.), Histoire de l’édition française, Fayard.

[8] Lettre à René de Maricourt, 4 janvier 1867.

[9] « La religion et la morale sont ce qu'il y a de plus élevé ; il ne faut donc les mettre au service d'aucune autre chose que d'elles-mêmes, ni surtout au service de l'intérêt. Il faut de la religion pour la religion, de la morale pour la morale, de l'art pour l'art. Le bien et le saint ne peuvent être la route de l'utile, ni même du beau. » , Victor Cousin, cours de philosophie à la Sorbonne, 1818.

[10] « L’ancienne distinction lettrés vs illettrés est tout à la fois déplacée et conservée : au critère de la compétence pratique (savoir lire) est substitué le critère de la disposition esthétique (savoir ce qu’il faut lire et comment). N’ayant pas les moyens de maîtriser l’univers littéraire, ses classements et ses règles, ne pouvant produire tous les jeux de mise à distance du quotidien que suppose le regard « artiste » ou « intellectuel », le public populaire reste ce repoussoir contre lequel se conquiert la reconnaissance culturelle. » Henri-Jean Martin et Roger Chartier (dir.), Histoire de l’édition française, Fayard.

[11] Lettre à René de Maricourt, 4 janvier 1867.

[12] Lettre à George Sand, 30 janvier 1867.

[13] A ce propos, une remarque ironique de Jack-Alain Léger : « Mais qui a des rentes aujourd'hui ? Et, faute du nerf de la guerre, faut-il donc que les écrivains disparaissent et, avec, la littérature ? Alors que jamais n'a autant circulé d'argent ? (…) Combien faut-il ? Baudelaire, à ce propos, cite Stendhal : « L'homme d'esprit, disait ce dernier, doit s'appliquer à acquérir ce qui lui est strictement nécessaire pour ne dépendre de personne (du temps de Stendhal, c'était 6 000 francs de revenu) ... » Les historiens de l'économie estiment que l'équivalent actuel serait un net annuel d'environ 250 000 francs. Stendhal, Baudelaire et moi sommes d'accord. » Lire, avril 1997.

[14] Lettre à George Sand, 12 décembre 1872.

[15] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992.

[16] Cité par Pierre Bourdieu, op. cit.

[17] Pierre Bourdieu, op. cit.

[18] Idem

[19] André Schiffrin, Le contrôle de la parole, La Fabrique éditions, 2005.

[20] Pierre Lepape, La dictature de la « world literature », Le Monde diplomatique, mars 2004.

[21] « Pour que le message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible, c'est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible. » Patrick Lelay, PDG de TF1, 14/09/2004